Traffik (1989) : Ce qui vient de la terre n'est pas maléfique

Titre : Traffik (1989)
Réalisateur : Alastair Reid
Scénariste : Simon Moore
Format : Drame télévisé en six épisodes
Diffuseur original : Channel 4
Distribution : Jamal Shah, Talat Hussain, Faryal Gohar, Ismat Shahjahan, Rahat Kazmi, Bill Paterson, Lindsay Duncan, Linda Bassett, Peter Bourke, Tilo Prückner

Traffik n’est pas aussi souvent rappelé qu’il le devrait.

La série en six épisodes suit une seule trajectoire : le pavot cultivé au Pakistan, raffiné en Europe, consommé en Grande-Bretagne. Elle a été diffusée à l’été 1989, a remporté un International Emmy et plusieurs BAFTA, et est ensuite devenue le modèle structurel du film Traffic de Steven Soderbergh. Le remake est mauvais. L’original est bon.

Ce que Traffik comprend, avec une rare clarté, c’est ceci : les drogues ne sont pas des échecs culturels mais des échecs administratifs. Elles existent parce que les systèmes les permettent, parce que l’argent circule plus vite que la responsabilité, et parce que la faute est rejetée sur le maillon le plus faible de la chaîne.

La série commence là où la plupart des récits sur la drogue refusent de débuter. Pas par la dépendance. Pas par la police. Pas par les tribunaux. Elle commence dans les zones frontalières du nord-ouest du Pakistan, le long de la ceinture du Khyber, où un champ devient une scène de crime.

Jamal Shah incarne Fazal, un cultivateur de pavot pachtoune. Il n’est ni naïf ni ignorant. Il comprend la terre, le travail, la famille et la survie. Sa masculinité est discrète et non ostentatoire. Il ne se justifie pas. Il évalue ses options. Lorsque sa récolte est détruite dans le cadre d’une politique d’éradication soutenue par l’Occident, il n’est ni réhabilité ni réorienté. Il est déplacé.

Ismat Shahjahan, qui joue Sabira, l’épouse de Fazal, offre l’une des performances les plus précises de la vie rurale pakistanaise vues à la télévision britannique à l’époque. Elle incarne l’épouse d’un paysan illettré sans caricature ni pitié. Son intelligence est pratique. Sa tendresse contenue. Sa peur non dite. Elle vit dans ses yeux, dans la façon dont elle regarde son mari, et dans la manière dont elle rassemble ses enfants alors qu’ils se déplacent de lieu en lieu suivant son gagne-pain.

Il y a une filiation importante ici. Sabira porte le même stoïcisme perplexe que celui vu dans l’interprétation de Durya Kazi dans The Blood of Hussain de Jamil Dehlavi. Ces deux femmes incarnent une féminité paysanne façonnée par le travail plutôt que par la parole. Aucune des deux performances ne repose sur une explication. Dans les deux cas, c’était leur unique apparition au cinéma. Ces performances sont authentiques.

C’est là que Traffik trace sa ligne morale. Le Pakistan rural n’est pas présenté comme arriéré ou criminel, mais comme vulnérable à des politiques écrites ailleurs.

Une des scènes les plus importantes de la série se déroule alors qu’une camionnette grimpe vers Darra Adam Khel. Roomana, jouée par Faryal Gohar, confronte un fonctionnaire britannique supervisant les efforts anti-pavot.

Le fonctionnaire insiste sur le fait que l’héroïne tue des gens et est illégale, donc la culture du pavot doit être arrêtée. Roomana répond par une comparaison simple. L’alcool tue aussi. L’alcool est interdit au Pakistan, pourtant la Grande-Bretagne ne détruit pas ses vignobles pour l’exportation de brandy et de spiritueux à l’étranger. Pourquoi punir les agriculteurs qui cultivent la seule récolte qui nourrit leurs familles ?

La scène révèle la logique impériale de la guerre contre la drogue. La dépendance occidentale est traitée comme un problème domestique. Les moyens de subsistance non occidentaux sont considérés comme des menaces pour la sécurité. L’agriculteur devient l’ennemi parce qu’il est le plus facile à punir.

Plus tard, le fonctionnaire britannique est convaincu de fumer de l’opium avec la famille de Roomana, qui pousse l’argument plus loin.

Si les drogues tuent des gens, alors le crime ne vient pas du sol. Le crime, c’est tout ce qui est ajouté après : raffinage, itinéraires, protection, finances, corruption, demande.

La série ne romantise pas les zones frontalières, mais elle nomme leurs réalités. L’économie des armes pointe vers Darra Adam Khel, connue de longue date pour la fabrication d’armes et le commerce d’armes. Les armes ne sont pas une décoration. Elles sont une infrastructure. Protection, intimidation et commerce vont de pair. Le même terrain qui gérait autrefois l’empire gère maintenant les chaînes d’approvisionnement. Le langage a changé. La logique, non.

Lorsque Fazal est expulsé de ses terres, l’histoire se déplace à Karachi. Pas le Karachi de carte postale. Karachi comme interface : port, paperasse, bureaux, maisons fortifiées, quartiers des domestiques, et hommes maîtrisant l’anglais, la langue du développement, et la dénégation plausible.

Talat Hussain joue Tariq Butt, un homme influent de Karachi qui dirige le réseau d’héroïne avec une autorité calme. Rahat Shah Kazmi évolue dans le même monde. Ce sont des sahibs bruns : éduqués, polis, respectables. Ils se situent entre les fonctionnaires britanniques et la réalité pakistanaise, traduisant la violence en langage politique.

Ils parlent d’arrêter la drogue tout en gérant le système qui la distribue.

Karachi est montrée comme une véritable ville portuaire, où les marchandises perdent leur origine et gagnent en valeur. Rien d’illégal ne se passe bruyamment. Tout se fait par réunions, transferts, faveurs et coopération. La violence ici n’est pas spectaculaire. Elle est bureaucratique.

C’est là que les zones frontalières et la ville portuaire révèlent leur lien, non comme métaphore mais comme mécanisme. L’éradication détruit la terre. Le déplacement produit une main-d’œuvre vulnérable. La ville absorbe cette main-d’œuvre et la recrute à son service. Le même système qui crée la perte offre ensuite la survie à l’intérieur de sa propre machinerie.

Il y a un moment où le fils de Tariq Butt est surpris en train de faire la fête, un scandale potentiel. Fazal est le seul domestique assez courageux pour intervenir, gagnant une confiance conditionnelle. Sa famille déplacée est installée dans les quartiers des domestiques du réseau même qui profite du trafic de drogue.

C’est la boucle que Traffik refuse d’adoucir. L’intervention de l’État crée le déplacement. Le déplacement crée la dépendance. La dépendance est réintégrée dans le système sous forme de loyauté et de travail.

Roomana navigue entre les mondes. Elle comprend assez pour voir le mensonge, mais pas assez de pouvoir pour le démanteler. Sa connaissance l’isole. Sa présence empêche la série de sombrer dans des oppositions simplistes.

Ce n’est qu’après le Pakistan et l’Allemagne que la série arrive en Grande-Bretagne. Un ministre du Home Office découvre que sa fille est dépendante à l’héroïne. La distance s’effondre. La politique devient personnelle. La Grande-Bretagne est déjà partie prenante du problème.

Il n’y a pas de mains propres ici. Pas de méchant unique. Pas de centre moral en dehors du système.

La forme de la série porte sa politique. Des images documentaires de la récolte et du traitement du pavot interrompent le drame, insistant sur la procédure plutôt que sur la fantaisie. Tourné en décors naturels et sur pellicule, Traffik donne au Pakistan un poids visuel rarement accordé dans le cinéma largement escapiste de la région à la fin des années 1980. C’était du réalisme, soutenu par Channel 4.

Par l’intermédiaire de Channel Four Films, fondé en 1982, Channel 4 utilisait l’argent de la télévision pour financer des projets audacieux, de qualité cinématographique, en dehors du courant dominant. Aux côtés de Traffik (1989), il a soutenu des films tels que My Beautiful Laundrette (1985), Salaam Bombay! (1988), Immaculate Conception (1992) et Bandit Queen (1994). Channel Four Films a été dissous en 1998 et a ensuite réémergé sous le nom de Film4. Traffik appartient à ce bref moment où la radiodiffusion publique, l’internationalisme et le réalisme politique se sont alignés.

En même temps, Traffik porte les contradictions de son époque. L’anglais domine une grande partie des dialogues là où il ne serait pas réaliste qu’il soit parlé. La nudité féminine apparaît avec une désinvolture reflétant la croyance de la télévision britannique que l’exposition équivalait à la gravité. La nudité masculine est absente. Ces tensions font partie de la période.

Traffik a nécessité deux ans de recherche et cinq mois de tournage. Des scènes ont été réécrites après que des cultivateurs ont corrigé les scénaristes sur la véritable production de l’héroïne. Ce soin se voit. La série rejette le fantasme que la drogue est une contamination étrangère importée en Occident. Elle montre une structure continue : demande, argent, politique, ports, application, hypocrisie.

Traffik est important parce qu’il comprend la structure. Il comprend comment la violence circule poliment. Il comprend que détruire les champs de pavot n’est pas la justice. C’est du déplacement.

Ce qui vient de la terre n’est pas maléfique.
Le pavot n’est pas le crime.
Le pipeline l’est.

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